'Pequena Miss Sunshine' e o fracasso que une

A embreagem da Kombi quebra logo no primeiro dia de viagem, e o mecânico avisa: o conserto não sai a tempo. A solução vira o ritual que resume o filme inteiro — para a Kombi amarela andar, a família precisa descer e empurrar, e então correr atrás dela, um por um, e saltar pela porta lateral com o motor já rodando. Ninguém dirige aquele carro sozinho. Ninguém embarca sem correr um pouco. E, a cada parada, tudo recomeça: empurrão, corrida, salto, alívio.

"Pequena Miss Sunshine" foi vendido como uma comédia de estrada sobre uma menina que sonha vencer um concurso de beleza. É bem mais que isso — e qualquer análise de "Pequena Miss Sunshine" precisa começar por essa Kombi. O que Jonathan Dayton e Valerie Faris filmaram, em 2006, foi um ataque bem-humorado à mitologia mais cansativa do nosso tempo: a divisão do mundo entre vencedores e perdedores. O que representa o sucesso e o que representa o fracasso? Quais são os padrões que ditam o que é melhor ou o que é pior? Quando o fracasso de cada um vem a público, o que sobra?

⚠️ Aviso: este texto comenta cenas decisivas, incluindo o final. Se você ainda não viu e quer preservar a surpresa, assista primeiro e volte para conversar. Uma nota de cuidado: o filme — e, portanto, este texto — passa por temas delicados, como luto e sofrimento psíquico, sempre pela ótica do humor e do afeto; se for um assunto sensível para você neste momento, leia no seu tempo.

Seis pessoas, uma Kombi amarela e mil e tantos quilômetros

Os Hoover vivem em Albuquerque, no Novo México, e cada um carrega um projeto de grandeza em estado terminal. Richard (Greg Kinnear), o pai, criou um programa motivacional de nove passos que divide a humanidade entre vencedores e perdedores e que nenhuma editora quer publicar. Frank (Steve Carell), o tio, se apresenta como "o maior especialista em Proust dos Estados Unidos" e acaba de sair do hospital após tentar tirar a própria vida, depois de perder o homem que amava, o emprego e uma bolsa de prestígio, tudo para o segundo maior especialista em Proust dos Estados Unidos. Dwayne (Paul Dano), o filho adolescente, leu Nietzsche, detesta todo mundo e fez um voto de silêncio até entrar na academia da Força Aérea: há nove meses só se comunica por um bloco de notas. O avô Edwin (Alan Arkin) foi expulso do asilo por mau comportamento e responde a qualquer tentativa de contenção com deboche. E Sheryl (Toni Collette), a mãe, não tem projeto de grandeza nenhum, o projeto dela (de cunho familiar) é impedir que essa casa desabe.

No meio deles está Olive (Abigail Breslin), sete anos, óculos enormes, barriga redonda, que ensaia no quarto uma coreografia secreta com o avô e sonha com concursos infantis de beleza. Quando uma vaga abre de última hora no concurso Little Miss Sunshine, na Califórnia, a família não tem dinheiro para avião nem como deixar ninguém para trás — Frank não pode ficar sozinho, o avô não fica quieto, Dwayne se recusa a ficar. Restam a Kombi amarela e uns mil e duzentos quilômetros de estrada.

Vale uma ficha técnica breve, porque ela explica o tom. "Pequena Miss Sunshine" é a estreia em longa-metragem do casal Jonathan Dayton e Valerie Faris, até então diretores de videoclipes e comerciais — talvez venha daí a precisão visual das piadas, sempre limpas, sempre no tempo exato. O roteiro é de Michael Arndt, o primeiro dele a ser produzido, escrito com paciência de relojoeiro: não há detalhe plantado que não se pague depois. O gênero é a comédia dramática independente — orçamento curto, elenco em estado de graça e uma disposição rara de deixar a dor e o riso na mesma cena, sem avisar qual dos dois chega primeiro.

Vencedores e perdedores: o mito que o filme desmonta

"Existem dois tipos de pessoas no mundo: os que vencem e os que perdem." Richard repete variações disso à mesa de jantar, para a própria filha de sete anos, com a convicção de quem recita um credo. O programa dele é a versão de bolso de uma crença que dispensa tradução para o público brasileiro: a de que a vida é um pódio, a de que perder revela um defeito de caráter, a de que basta querer com força suficiente.

O filme não perde tempo refutando o discurso — prefere deixá-lo trabalhar. Repare na cena do café da manhã: Olive pede waffle com sorvete e Richard, didático, explica que as misses provavelmente não comem sorvete, porque sorvete engorda. Ninguém grita, ninguém briga. Mas a câmera fica no rosto de Olive enquanto ela olha para a taça e faz, aos sete anos, a primeira conta de uma aritmética cruel: entre o prazer e a aprovação, o que se sacrifica? O resto da família responde do único jeito decente possível — avança de colher em punho sobre o sorvete dela, com exagero teatral, até que ela ria e coma junto.

E repare no contraponto do avô. Numa conversa de quarto de motel, quando Olive confessa entre lágrimas o medo de perder, Edwin devolve a única definição que o filme endossa: perdedor de verdade é quem tem tanto medo de não vencer que nem tenta. Não é um elogio à vitória; é uma defesa do direito de entrar na disputa sem carregar o resultado como sentença sobre quem se é.

É no destino da viagem, porém, que o viés social do filme fica explícito. O universo dos concursos infantis de beleza é mostrado quase sem caricatura, e talvez por isso incomode tanto: meninas de sete, oito anos com cabelo armado a laquê, maquiagem adulta, bronzeamento artificial, dentes de porcelana, desfilando de maiô com sorrisos treinados diante de uma plateia que aplaude aquilo como se fosse ternura. O filme não precisa de nenhum discurso denunciando a sexualização e a padronização da infância; basta a câmera passear pelos bastidores.

Dwayne, o adolescente do voto de silêncio, resume a tese perto do fim: a vida é um concurso de beleza atrás do outro: escola, faculdade, trabalho. Ele diz isso como quem se recusa a competir. Você não precisa concordar com o niilismo dele para reconhecer o diagnóstico. Quantas métricas você exibe hoje que funcionam como um desfile de maiô (curtidas, cargos, corpos, filhos bem-sucedidos)? E quantas vezes o jurado mais severo dessa passarela é você mesmo?

O que a crítica enxergou no filme

A trajetória de "Pequena Miss Sunshine" virou caso de escola na indústria. O filme estreou no Festival de Sundance de 2006 e saiu de lá como a sensação do ano, comprado pela Fox Searchlight por um dos maiores valores já pagos até então por um filme independente no festival. Um ano depois, levou dois Oscars: melhor roteiro original, para Michael Arndt, e melhor ator coadjuvante, para Alan Arkin — além das indicações a melhor filme e a melhor atriz coadjuvante para Abigail Breslin, então com dez anos. O elenco, tratado pela crítica como um dos melhores conjuntos da década, levou ainda o prêmio máximo do sindicato dos atores americano, dado justamente à atuação coletiva.

No plano técnico, a crítica destacou a economia da direção: Dayton e Faris filmam a estrada com sol estourado e enquadramentos simples, deixando o humor nascer da composição. A família correndo atrás da Kombi é sempre vista de longe, como uma coreografia involuntária que ninguém ensaiou e todos executam. No plano narrativo, o roteiro de Arndt foi celebrado como mecanismo de precisão: a embreagem que obriga ao empurrão coletivo, a buzina que emperra e passa a buzinar sozinha, o teste de daltonismo folheado por distração. Cada peça do primeiro ato retorna transformada no terceiro.

Mas uma análise mais ampla registra também as ressalvas, porque elas existem e têm fundamento. Para parte da crítica, "Pequena Miss Sunshine" virou o exemplo máximo de uma fórmula que dominava o cinema independente americano dos anos 2000: a comédia excêntrica de Sundance (família disfuncional, viagem de carro, esquisitices distribuídas uma por personagem, trilha indie delicada). A objeção é justa. Há algo de calculado na forma como cada Hoover recebe seu tique de roteiro (o voto de silêncio, o Proust, a rebeldia do avô), e quem assiste hoje reconhece o molde que seria replicado à exaustão nos anos seguintes. O que salva o filme da própria fórmula é o elenco, que interpreta as excentricidades como sintomas de dores reais, não como enfeite. Steve Carell, até ali conhecido pela comédia escrachada, faz de Frank um homem em ruínas com meio sorriso; Toni Collette transforma a personagem menos "escrita" do filme na mais verdadeira de todas.

Duas emoções dentro da Kombi

Um filme nunca é sobre uma emoção só, e esta viagem demonstra várias delas: raiva, luto, euforia, medo. Mas duas movem o motor da história, e vale olhá-las de perto.

A primeira é a vergonha. Repare: cada Hoover carrega um fracasso que tenta esconder dos outros. Frank esconde os curativos sob mangas compridas e a história inteira atrás de um "é uma longa história", até que, num posto de gasolina qualquer, esbarra por acaso no ex-aluno por quem se apaixonou e encolhe diante dele, flagrado no ponto mais baixo da própria queda. Richard esconde da família, durante metade da viagem, que o programa dos nove passos foi recusado em definitivo: o apóstolo da vitória não suporta anunciar a própria derrota. Dwayne esconde tudo, atrás do silêncio. E é dele a cena mais brutal do filme: na estrada, Olive lhe mostra de brincadeira um teste de daltonismo, e Dwayne descobre, em um segundo, que não enxerga cores, e que, portanto, jamais será piloto. O som que ele solta, a primeira coisa a sair da sua voz em nove meses, não é uma palavra: é um uivo. Ele desce da Kombi em movimento, desaba na beira da estrada e cospe sobre a família tudo o que o silêncio vinha guardando.

A vergonha é isso: não o arrependimento por algo que se fez, mas a sensação de que o próprio “eu” é o defeito, e de que, se os outros virem, não haverá mais lugar na mesa. Ela merece conversa própria, e tem: já falamos por aqui sobre a vergonha, a emoção que ninguém quer nomear. O que interessa agora é como o filme responde a ela. Quando Dwayne desaba, quem desce até o barranco não é o pai com um passo motivacional, nem a mãe com um argumento pronto. É Olive. Ela não diz nada, se aproxima devagar, apoia a cabeça no ombro do irmão e fica. E Dwayne se levanta e volta para a Kombi. É talvez o retrato mais preciso que o cinema já fez do único antídoto que a vergonha respeita: ser visto por inteiro e, ainda assim, não ser abandonado, rejeitado.

A segunda emoção é a alegria, mas não a alegria do pódio, que o filme passa duas horas desmontando. É a alegria do pertencimento, e ela explode na cena que dá sentido a tudo. No palco do concurso, diante de uma plateia engomada e de juradas de sorriso fixo, Olive dedica sua apresentação ao avô (que morreu de repente no meio da viagem, e que a família, no trecho mais absurdo e terno do filme, carregou escondido até a Califórnia para não perder o prazo de inscrição). Então ela começa a dançar "Super Freak", de Rick James, na coreografia secreta que ele lhe ensinou: uma paródia de strip-tease que Olive executa com seriedade absoluta, sem dimensionar o que aquilo significa. O escândalo é imediato. A organização tenta tirá-la do palco.

E então Richard, o homem que dividia o mundo entre vencedores e perdedores, sobe no palco e dança, mal, ao lado da filha. Atrás dele vêm Frank, Dwayne, Sheryl. A família que passou o filme inteiro empurrando a Kombi agora empurra junto uma criança, para que ela termine a dança dela. A ironia final é deliciosa: a mesma plateia que aplaudia meninas maquiadas como mulheres adultas se escandaliza quando a paródia torna a coisa visível. Os Hoover perdem, claro. São desclassificados e proibidos de inscrever Olive em concursos na Califórnia, derrota que recebem como troféu. A alegria daquela cena não vem de vencer ninguém: vem de descobrir que dá para fracassar em público, juntos, dançando. E nada como aceitar os “fracassos”, poder redimensioná-los e seguir adiante. Nada como romper com ideais inalcançáveis de perfeição, como se eles quem fossem atrair afetos.

O que "Pequena Miss Sunshine" nos ajuda a pensar

O filme acende reflexões que conversam direto com temas que viemos trabalhando por aqui.

A primeira é sobre fracassar diante dos outros. A vergonha acredita e diz sempre a mesma coisa: se souberem, se virem esse aspecto meu não vão mais me querer. O filme testa essa promessa até o limite. Ao longo da viagem, o fracasso de cada Hoover vem a público, um por um, diante de todos e a promessa não se cumpre. Ninguém é expulso. O vínculo, amassado como a Kombi, continua andando. O afeto não está em fazer tudo certo ou entregar tudo quanto pode: o afeto está na dinâmica de pessoas que se querem bem, que entendem as dificuldades alheias e que se ajudam naquilo podem. Uma junção de imperfeitos em busca de objetivos, trocando momentos e experiências no encontro das individualidades. Talvez seja esse o experimento que a história propõe a você: o que aconteceria se as pessoas que importam vissem exatamente aquilo que você mais esconde? A resposta dos Hoover não é uma garantia, cada família é uma. Mas é uma possibilidade. E se não for em uma família pode em um grupo de amigos, de colegas. Em um local onde você se sinta bem e seguro para ser, para existir, para se expressar. É semelhante à conversa que já tivemos sobre a coragem de aparecer inteiro: esconder protege, mas cobra em solidão o que economiza em risco.

A segunda é sobre o que se faz com os anos difíceis. Numa das últimas cenas, num píer diante do mar, Dwayne diz a Frank que queria poder dormir até os dezoito anos e pular o sofrimento todo. Frank responde com Proust, o autor da sua ruína e da sua vida: os anos de sofrimento foram os que o fizeram quem era, pular essa parte seria pular a si mesmo. Dito por outro personagem, soaria como frase de efeito. Dito por Frank, um homem que quase não sobreviveu ao próprio sofrimento e segue ali, tentando, vira outra reflexão: não um elogio à dor, mas a constatação de quem olha para trás e percebe que ninguém atravessa uma vida inteira só colecionando vitórias. As dores existem, nos constituem, nos transformam. E é utilizar repertórios para lidar com a dor que nos coloca em movimento e nos faz ser quem somos.

E a terceira é um convite prático: reveja a cena da dança prestando atenção no que você sente — o riso, o constrangimento, a vontade de subir no palco junto. Filmes são ótimos estímulos para treinar esse olhar, e podem ajudar a fazer disso um hábito.

Fica a pergunta que o filme devolve para a nossa poltrona: qual concurso você anda disputando sem nunca ter escolhido entrar? E quem, na sua vida, subiria no palco para dançar mal ao seu lado no dia em que tudo desse errado? Os Hoover sugerem que a resposta a essas duas perguntas diz mais sobre uma vida boa do que qualquer faixa de vencedor.

Se quiser se aprofundar sobre o tema, conheça nossa Jornada.

Perguntas frequentes

"Pequena Miss Sunshine" é baseado em uma história real?

Não — é ficção, o primeiro roteiro produzido de Michael Arndt. Os Hoover e sua viagem são invenção, mas o universo dos concursos infantis de beleza retratado no filme existe de verdade no circuito americano, e é justamente a proximidade com o real que torna a crítica do filme tão desconfortável.

O filme critica ou celebra os concursos infantis de beleza?

Critica — mas por contraste, não por discurso. Nenhum personagem faz sermão sobre o tema: o filme apenas mostra o ambiente com naturalidade quase documental e deixa a dança final expor a hipocrisia — a plateia que aplaude meninas maquiadas como adultas é a mesma que se escandaliza quando a paródia de Olive torna aquilo visível.

Por que a Kombi amarela virou o símbolo do filme?

Porque ela materializa a tese da história: ninguém anda sozinho. Com a embreagem quebrada, a Kombi só funciona quando todos descem, empurram juntos e saltam com ela já em movimento — o retrato exato de uma família em que ninguém está inteiro, mas que segue viagem porque cada um empresta o próprio empurrão.

Referências

PEQUENA Miss Sunshine. Direção: Jonathan Dayton; Valerie Faris. Produção: Marc Turtletaub; David T. Friendly; Peter Saraf; Albert Berger; Ron Yerxa. Estados Unidos: Big Beach; Fox Searchlight Pictures, 2006. 1 filme (101 min), sonoro, colorido.